در جهان سینما، کم پیش میآید فیلمی همزمان در سطح جشنوارهها، بازار جهانی و گفتوگوی عمومی تأثیرگذار باشد.
«انگل» ساخته بونگجون هو، دقیقاً از همین جنس است؛ فیلمی که نه به واسطهی بودجهی سنگین یا ستارههای جهانی، بلکه از دل نبوغ در فُرم و فهمی عمیق از واقعیت طبقاتی زمانهاش به یکی از شاخصترین آثار قرن بیستویکم بدل شد. انتخاب این فیلم از سوی نیویورک تایمز به عنوان بهترین فیلم قرن، در ظاهر یک رتبه بندی سینمایی است، اما در عمق خود، نوعی اعتراف فرهنگی است به این حقیقت که سینما هنوز میتواند از بطن جامعه برخیزد و در عین وفاداری به زبان بومیاش، جهانی بیندیشد.
درک این جایگاه، برای سینمای ایران معنای ویژهای دارد، زیرا ما نیز با سینمایی طرفیم که از دههها پیش میان دو میلِ متناقض سرگردان بوده؛ از یک سو میل به بازنمایی واقعیت اجتماعی و از سوی دیگر آرزو برای حضور جهانی. اغلب فیلمهای ایرانی در یکی از این دو قطب متوقف مانده است؛ یا چنان در محلی بودن غرق شده که مخاطب جهانی را از دست داده است، یا آنقدر به زبان جهان شمولِ جشنوارهای گرایش پیدا کرده که هویت بومیشان کمرنگ شده است. موفقیت انگل نشان داد که این دو مسیر لزوماً متناقض نیست، بلکه میتوان با وفاداری کامل به بستر اجتماعی خود، به زبان جهانی دست یافت.
در ظاهر، «انگل» قصهای ساده دارد؛ دو خانواده از دو طبقهی اقتصادی متفاوت درگیر نوعی همزیستی پنهان میشوند که در نهایت به فاجعه ختم میگردد. اما این سادگی، حاصل طراحی دقیق بونگ جون هو است. او سینما را به آزمایشگاهی برای نمایش پنهانترین مناسبات قدرت تبدیل میکند؛ خانهای دو طبقه، در دل خود، استعارهای از جامعهای نابرابر است که طبقهی فرودست تنها از طریق دروغ و نفوذ میتواند به طبقهی بالا راه یابد. این تقابل، نه در سطح شعار بلکه در بافت تصویر، در حرکت دوربین، در نورپردازی و حتی در ریتم تدوین تجلی پیدا میکند. به همین دلیل است که انگل را نمیتوان فقط فیلمی «اجتماعی» دانست، بلکه باید آن را تجربهای سینمایی دربارهی خود مفهوم «زیستن در نابرابری» نامید.
در سینمای ایران، گرچه مضامین طبقاتی و فقر و ثروت بارها روایت شده، اما اغلب در سطح مضمون باقی مانده است. هیچکدام از فیلمهایی که با این مضمون روانه بازار شدهاند نتوانستهاند همان انسجام فرمی و ساختاری را که در «انگل» میبینیم به نمایش بگذارند.
در فیلم بونگ، هیچ دیالوگی جدا از میزانسن نیست، هیچ قاب بدون بار اجتماعی نیست و هیچ طنزی بدون کارکرد انتقادی به کار نرفته است. در مقابل، بخش قابل توجهی از سینمای اجتماعی ایران، از همین انسجام فُرمی تهی است و بیشتر به توصیف یا گلایه از شرایط اجتماعی میپردازد تا به ساختن جهان سینماییای که خود حامل نقد اجتماعی باشد.
از سوی دیگر، «انگل» با شکستن مرزهای ژانری، سینمای کره را از محدودهی محلی بیرون میکشد. فیلم نه کُمدی است، نه تراژدی، نه تریلر، بلکه ترکیبی از همهی آنهاست؛ درست شبیه زیست واقعی انسان معاصر که میان شوخطبعی و خشونت در نوسان است. در ایران، چنین تلفیقی را میتوان در برخی تجربههای پراکنده دید، مثلاً در «بوتیک» یا «بیپولی» نعمتالله، یا حتی در طنز تلخ «مارمولک» کمال تبریزی. اما هنوز جسارت عبور از ساختار ژانری و خلق زبان ترکیبی، به استثنای معدود کارگردانانی چون کیمیایی در دوران اوجش، به عرف تبدیل نشده است. این در حالی است که یکی از درسهای بزرگ انگل، همین رهایی از کلیشهی ژانر است؛ جایی که روایت بهجای پیروی از قواعد ژانر، تابع منطق درونی طبقات اجتماعی و روان انسانهاست.
یکی دیگر از ویژگیهای تعیینکنندهی «انگل»، نوع نگاه آن به خشونت است. در فیلم، خشونت نه از بیرون که از درون ساختار اجتماعی میجوشد. هیچ شخصیت مطلقاً شری وجود ندارد؛ هر فرد محصول شرایطیست که او را به خشونت سوق میدهد. این نکته، از حیث جامعهشناختی، با وضعیت امروز ایران نیز بیارتباط نیست. ما نیز در جامعهای زندگی میکنیم که فشارهای طبقاتی، اقتصادی، و فرهنگی بهشکلی پیچیده در رفتارهای روزمره بازتاب دارد، اما سینمای ما اغلب یا از کنار آن با محافظهکاری عبور میکند، یا با اغراق و شعارزدگی آن را لوث میکند. در حالی که راه میانه، همان چیزی است که «بونگ جون هو» انتخاب کرد؛ واقعنماییِ بیرحمانه، اما بینیاز از قضاوت.
از این منظر، «انگل» بیش از آنکه فیلمی دربارهی فقر یا ثروت باشد، فیلمی دربارهی «چشمانداز» است. خانهی اشرافی فیلم پنجرههای بزرگ دارد و خانهی فقیر، هیچ منظری. این اختلاف دید، استعارهای از فاصلهی طبقاتی در سطح ادراک است. در ایران نیز، شاید بتوان گفت مسئلهی اصلی نه فقط اختلاف اقتصادی، بلکه تفاوت زاویهی دید است؛ کسانی که از بالا به پایین نگاه میکنند و کسانی که تنها سقف سیمانی بالای سرشان را میبینند. سینمای ما، اگر بخواهد به الگوی جهانیِ «انگل» نزدیک شود، باید نخست این چشمانداز را درک کند؛ یعنی از سطح روایت صرف به عمق تجربهی زیستن در جامعهی نابرابر برسد.
اما شاید مهمتر از همه، بونگ جون هو با «انگل» نشان داد که جهانی شدن، الزاماً به معنای تقلید از غرب نیست. او نه زبان کرهای را کنار گذاشت، نه فرهنگ بومیاش را. بلکه از همان عناصر بومی، جهانیترین مضمون ممکن را ساخت؛ شکاف طبقاتی. این همان نقطهایست که سینمای ایران میتواند از آن درس بگیرد. ما در جامعهای زندگی میکنیم که تضادهای اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی در آن بسیار عمیق است. اما چرا این تضادها کمتر به فیلمی جهانی بدل میشوند؟ پاسخ شاید در ساختار تولید و سانسور، در نبود سرمایهگذاری برای پروژههای جسورانه، و در نگاه محافظهکارانهی مدیران فرهنگی باشد. ولی بخش دیگری از پاسخ، در خود فیلمسازان نهفته است: در ناتوانی از تبدیل واقعیت اجتماعی به زبان سینما.
اگر «انگل» توانست پدیدهای جهانی شود، بهخاطر آن بود که فیلمسازش از جامعهاش نترسید. او نه از فقر تصویری ساخت تا ترحم بخرد، نه از ثروت قصر ساخت تا جذابیت ایجاد کند. او جامعه را بهعنوان صحنهای برای تضاد زیستن دید. در سینمای ایران، هنوز بسیاری از فیلمسازان از نمایش تضاد واقعی واهمه دارند؛ گویی هر تصویر صادقانه از نابرابری، تهدیدی برای نظم عمومی است. در حالی که سینما دقیقاً از همین تضاد تغذیه میکند.
در نهایت، اگر بخواهیم «انگل» را به مثابه یک الگو برای سینمای ایران بخوانیم، باید سه اصل از آن را استخراج کنیم: نخست، انسجام فرمی در روایت طبقاتی؛ دوم، ترکیب ژانرها بهجای پیروی از کلیشه؛ و سوم، جهانیسازی از دل بومی بودن. چنین الگویی، تنها با جسارت، استقلال فکری، و بازنگری در مفهوم «تعهد اجتماعی» ممکن است. سینمای معناگرای ما در دهههای گذشته، گاه از واقعیت فاصله گرفته و گاه در تلهی نمادگرایی افتاده است. اما شاید اکنون زمان آن رسیده باشد که از تجربهی فیلمی چون «انگل» بیاموزد؛ معنا نه در استعارههای پیچیده، بلکه در صراحتِ فرم و صداقت در مواجهه با واقعیت پنهان است.
شاید اگر روزی در ایران نیز فیلمسازی بتواند مانند بونگ جون هو، از دل زیستجهان بومی، جهانیترین زبان ممکن را بسازد، آنگاه بتوان گفت سینمای ایران از مرحلهی گزارش اجتماعی گذشته و به مرحلهی شناخت اجتماعی رسیده است. سینمایی که در آن خانهی فقیر و قصر ثروتمند، فقط دو لوکیشن نیستند، بلکه دو وضعیت از انسان معاصرند. چنین سینمایی نه به غرب چشم دارد، نه در خودگرایی ملیگرایانه غرق است، بلکه به جستوجوی جهانی تازه در دل جامعهی خویش برمیخیزد درست همان جهانی که «انگل» از کرهی جنوبی تا قلب نیویورک را به یک زبان مشترک رساند؛ زبان انسان در برابر نابرابری.
«انگل» ساخته بونگجون هو، دقیقاً از همین جنس است؛ فیلمی که نه به واسطهی بودجهی سنگین یا ستارههای جهانی، بلکه از دل نبوغ در فُرم و فهمی عمیق از واقعیت طبقاتی زمانهاش به یکی از شاخصترین آثار قرن بیستویکم بدل شد. انتخاب این فیلم از سوی نیویورک تایمز به عنوان بهترین فیلم قرن، در ظاهر یک رتبه بندی سینمایی است، اما در عمق خود، نوعی اعتراف فرهنگی است به این حقیقت که سینما هنوز میتواند از بطن جامعه برخیزد و در عین وفاداری به زبان بومیاش، جهانی بیندیشد.
درک این جایگاه، برای سینمای ایران معنای ویژهای دارد، زیرا ما نیز با سینمایی طرفیم که از دههها پیش میان دو میلِ متناقض سرگردان بوده؛ از یک سو میل به بازنمایی واقعیت اجتماعی و از سوی دیگر آرزو برای حضور جهانی. اغلب فیلمهای ایرانی در یکی از این دو قطب متوقف مانده است؛ یا چنان در محلی بودن غرق شده که مخاطب جهانی را از دست داده است، یا آنقدر به زبان جهان شمولِ جشنوارهای گرایش پیدا کرده که هویت بومیشان کمرنگ شده است. موفقیت انگل نشان داد که این دو مسیر لزوماً متناقض نیست، بلکه میتوان با وفاداری کامل به بستر اجتماعی خود، به زبان جهانی دست یافت.
در ظاهر، «انگل» قصهای ساده دارد؛ دو خانواده از دو طبقهی اقتصادی متفاوت درگیر نوعی همزیستی پنهان میشوند که در نهایت به فاجعه ختم میگردد. اما این سادگی، حاصل طراحی دقیق بونگ جون هو است. او سینما را به آزمایشگاهی برای نمایش پنهانترین مناسبات قدرت تبدیل میکند؛ خانهای دو طبقه، در دل خود، استعارهای از جامعهای نابرابر است که طبقهی فرودست تنها از طریق دروغ و نفوذ میتواند به طبقهی بالا راه یابد. این تقابل، نه در سطح شعار بلکه در بافت تصویر، در حرکت دوربین، در نورپردازی و حتی در ریتم تدوین تجلی پیدا میکند. به همین دلیل است که انگل را نمیتوان فقط فیلمی «اجتماعی» دانست، بلکه باید آن را تجربهای سینمایی دربارهی خود مفهوم «زیستن در نابرابری» نامید.
در سینمای ایران، گرچه مضامین طبقاتی و فقر و ثروت بارها روایت شده، اما اغلب در سطح مضمون باقی مانده است. هیچکدام از فیلمهایی که با این مضمون روانه بازار شدهاند نتوانستهاند همان انسجام فرمی و ساختاری را که در «انگل» میبینیم به نمایش بگذارند.
در فیلم بونگ، هیچ دیالوگی جدا از میزانسن نیست، هیچ قاب بدون بار اجتماعی نیست و هیچ طنزی بدون کارکرد انتقادی به کار نرفته است. در مقابل، بخش قابل توجهی از سینمای اجتماعی ایران، از همین انسجام فُرمی تهی است و بیشتر به توصیف یا گلایه از شرایط اجتماعی میپردازد تا به ساختن جهان سینماییای که خود حامل نقد اجتماعی باشد.
از سوی دیگر، «انگل» با شکستن مرزهای ژانری، سینمای کره را از محدودهی محلی بیرون میکشد. فیلم نه کُمدی است، نه تراژدی، نه تریلر، بلکه ترکیبی از همهی آنهاست؛ درست شبیه زیست واقعی انسان معاصر که میان شوخطبعی و خشونت در نوسان است. در ایران، چنین تلفیقی را میتوان در برخی تجربههای پراکنده دید، مثلاً در «بوتیک» یا «بیپولی» نعمتالله، یا حتی در طنز تلخ «مارمولک» کمال تبریزی. اما هنوز جسارت عبور از ساختار ژانری و خلق زبان ترکیبی، به استثنای معدود کارگردانانی چون کیمیایی در دوران اوجش، به عرف تبدیل نشده است. این در حالی است که یکی از درسهای بزرگ انگل، همین رهایی از کلیشهی ژانر است؛ جایی که روایت بهجای پیروی از قواعد ژانر، تابع منطق درونی طبقات اجتماعی و روان انسانهاست.
یکی دیگر از ویژگیهای تعیینکنندهی «انگل»، نوع نگاه آن به خشونت است. در فیلم، خشونت نه از بیرون که از درون ساختار اجتماعی میجوشد. هیچ شخصیت مطلقاً شری وجود ندارد؛ هر فرد محصول شرایطیست که او را به خشونت سوق میدهد. این نکته، از حیث جامعهشناختی، با وضعیت امروز ایران نیز بیارتباط نیست. ما نیز در جامعهای زندگی میکنیم که فشارهای طبقاتی، اقتصادی، و فرهنگی بهشکلی پیچیده در رفتارهای روزمره بازتاب دارد، اما سینمای ما اغلب یا از کنار آن با محافظهکاری عبور میکند، یا با اغراق و شعارزدگی آن را لوث میکند. در حالی که راه میانه، همان چیزی است که «بونگ جون هو» انتخاب کرد؛ واقعنماییِ بیرحمانه، اما بینیاز از قضاوت.
از این منظر، «انگل» بیش از آنکه فیلمی دربارهی فقر یا ثروت باشد، فیلمی دربارهی «چشمانداز» است. خانهی اشرافی فیلم پنجرههای بزرگ دارد و خانهی فقیر، هیچ منظری. این اختلاف دید، استعارهای از فاصلهی طبقاتی در سطح ادراک است. در ایران نیز، شاید بتوان گفت مسئلهی اصلی نه فقط اختلاف اقتصادی، بلکه تفاوت زاویهی دید است؛ کسانی که از بالا به پایین نگاه میکنند و کسانی که تنها سقف سیمانی بالای سرشان را میبینند. سینمای ما، اگر بخواهد به الگوی جهانیِ «انگل» نزدیک شود، باید نخست این چشمانداز را درک کند؛ یعنی از سطح روایت صرف به عمق تجربهی زیستن در جامعهی نابرابر برسد.
اما شاید مهمتر از همه، بونگ جون هو با «انگل» نشان داد که جهانی شدن، الزاماً به معنای تقلید از غرب نیست. او نه زبان کرهای را کنار گذاشت، نه فرهنگ بومیاش را. بلکه از همان عناصر بومی، جهانیترین مضمون ممکن را ساخت؛ شکاف طبقاتی. این همان نقطهایست که سینمای ایران میتواند از آن درس بگیرد. ما در جامعهای زندگی میکنیم که تضادهای اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی در آن بسیار عمیق است. اما چرا این تضادها کمتر به فیلمی جهانی بدل میشوند؟ پاسخ شاید در ساختار تولید و سانسور، در نبود سرمایهگذاری برای پروژههای جسورانه، و در نگاه محافظهکارانهی مدیران فرهنگی باشد. ولی بخش دیگری از پاسخ، در خود فیلمسازان نهفته است: در ناتوانی از تبدیل واقعیت اجتماعی به زبان سینما.
اگر «انگل» توانست پدیدهای جهانی شود، بهخاطر آن بود که فیلمسازش از جامعهاش نترسید. او نه از فقر تصویری ساخت تا ترحم بخرد، نه از ثروت قصر ساخت تا جذابیت ایجاد کند. او جامعه را بهعنوان صحنهای برای تضاد زیستن دید. در سینمای ایران، هنوز بسیاری از فیلمسازان از نمایش تضاد واقعی واهمه دارند؛ گویی هر تصویر صادقانه از نابرابری، تهدیدی برای نظم عمومی است. در حالی که سینما دقیقاً از همین تضاد تغذیه میکند.
در نهایت، اگر بخواهیم «انگل» را به مثابه یک الگو برای سینمای ایران بخوانیم، باید سه اصل از آن را استخراج کنیم: نخست، انسجام فرمی در روایت طبقاتی؛ دوم، ترکیب ژانرها بهجای پیروی از کلیشه؛ و سوم، جهانیسازی از دل بومی بودن. چنین الگویی، تنها با جسارت، استقلال فکری، و بازنگری در مفهوم «تعهد اجتماعی» ممکن است. سینمای معناگرای ما در دهههای گذشته، گاه از واقعیت فاصله گرفته و گاه در تلهی نمادگرایی افتاده است. اما شاید اکنون زمان آن رسیده باشد که از تجربهی فیلمی چون «انگل» بیاموزد؛ معنا نه در استعارههای پیچیده، بلکه در صراحتِ فرم و صداقت در مواجهه با واقعیت پنهان است.
شاید اگر روزی در ایران نیز فیلمسازی بتواند مانند بونگ جون هو، از دل زیستجهان بومی، جهانیترین زبان ممکن را بسازد، آنگاه بتوان گفت سینمای ایران از مرحلهی گزارش اجتماعی گذشته و به مرحلهی شناخت اجتماعی رسیده است. سینمایی که در آن خانهی فقیر و قصر ثروتمند، فقط دو لوکیشن نیستند، بلکه دو وضعیت از انسان معاصرند. چنین سینمایی نه به غرب چشم دارد، نه در خودگرایی ملیگرایانه غرق است، بلکه به جستوجوی جهانی تازه در دل جامعهی خویش برمیخیزد درست همان جهانی که «انگل» از کرهی جنوبی تا قلب نیویورک را به یک زبان مشترک رساند؛ زبان انسان در برابر نابرابری.
علی کلانتری - منتــقد
